« Le rêve, c’est l’anarchie psychique, affective et mentale, c’est le jeu des fonctions livrées à elles-mêmes et s’exerçant sans contrôle et sans but : dans le rêve l’esprit est un automate spirituel. » Dugas cité par Freud, L’interprétation du rêve.
DESSIN : Graphite, fusain et pierre noire sur papier Arches 300g.
FENÊTRE SUR RÊVE
Murielle Joudet
On pourrait voir le rêve comme un territoire dont nous n’aurions accès que par bribes, fragments. Comme s’il s’agissait de rendre compte de la totalité d’une pièce depuis le trou d’une serrure qui nous laisserait peu de marge de déplacement. Même en déplaçant son regard au maximum de ce que nous offre à voir la serrure, il resterait des angles morts. Le rêve serait une ouverture sur un territoire dont l’exploration reste semée d’embûches, de conditions : nous pouvons suivre l’histoire à condition de la voir depuis un trou de serrure et nous sommes prévenus que cette exploration s’interrompra subitement à n’importe quel moment. C’est comme un jeu de mémoire : une suite de mots qu’on ne nous donne qu’une seule fois et que nous devons retenir et répéter à notre tour. La mémorisation est d’autant plus compliquée que les mots n’ont aucun rapport entre eux – aucune possibilité de mettre alors en œuvre une quelconque mnémotechnie. C’est de cette impossible mnémotechnie dont témoigne le rêve : décrire son rêve c’est davantage témoigner d’un oubli, d’une zone noire à partir de laquelle viendrait se détacher quelques images. Le rêve n’est pas un texte à trous, mais un trou où se devinent ça et là quelques mots isolés, quelques images qui s’extirpent du néant.

Les dessins de David Porchy cherchent à donner forme à ce néant tout en témoignant de cette placidité propre aux rêves. Ils résonnent mélancoliquement, comme s’ils avaient fait leur deuil d’une certaine signification, d’une certaine interprétation des rêves, creusant ainsi le mutisme propre aux images oniriques - on est là plutôt du côté de ce qu’on appelle une « oniromancie ». La série Constellation est une succession de plans qui s’emboîtent les uns dans les autres, formant une image où viennent s’agréger plusieurs espaces qui se rentrent les uns dans les autres. On dirait un paquet de photos jeté sur le sol et qui se répondent du seul fait de leur contiguïté. Tel espace s’interrompt pour laisser la place à un autre, telle façade d’une maison rentre tout droit dans un ciel. Deuil également d’un certain espace homogène, de la narration donc, qu’on cherche pourtant à recomposer en créant une sorte d’embouteillage visuel.

Rendre compte, restituer du mieux qu’on peut, sans jamais tenter une quelconque interprétation. Une image est une image, un rêve est un rêve, sous la surface : de la surface.  Souvent nous racontons nos rêves sans leur prêter aucune signification particulière. Ce que nous aimons c’est les exprimer, les mettre hors de nous et rester incrédule devant cet agencement incohérent, devant cette inquiétante étrangeté qui sort tout droit de notre crâne. Le rêve ne se creuse pas, il se constate. Comme une image se constate, hypnotise par tout le mutisme qu’elle porte en elle – elle n’indique rien au-delà d’elle-même, elle est sourde à tout ce qui l’entoure, c’est de là qu’elle tire son magnétisme, sa souveraineté, c’est pour cette raison qu’elle tient comme par magie. Les bords de son cadre sont centrifuges, ils ne font signe vers aucun hors champ.

Mais cette surface autosuffisante a quelque chose d’inquiétant, elle semble cacher un double-fond qu’on aimerait atteindre. Il faut surmonter la mélancolie, la sidération du non-sens. Dans les dessins de David Porchy il y a la récurrence du décor de théâtre, des lignes droites, du rêve conçu comme une scène où viendrait coulisser les décors. Il y aurait fabrication et il faut remonter jusqu’à elle. Il suffirait de retourner l’image du rêve, d’aller voir ce qui se passe derrière le rideau pour qu’à l’extrême pureté du recto réponde l’architecture compliquée du verso, du backstage. Pile : un « screenshot » opéré sur le rêve, un plan hollywoodien imprégné de surréalisme, face : une structure composée de planches, qui tient littéralement l’image. Comme si toute image, dans sa pureté, son autonomie, sa « naturalité », cachait sa dimension artificielle. Récurrence de lignes, de frontières qui coupent, séparent, font s’arrêter brutalement un paysage qui se déployait pour en commencer un autre – littéralement, un bug spatial.
Le dessin prend en charge le collage, l’hétérogénéité du rêve est restituée par une ligne qui sépare et assemble tout en même temps. Il y a la brume, la grisaille, l’informe tapi encore là et qui se bat contre des lignes qui font tenir, qui structurent. On glisse alors imperturbablement du côté du cinéma, de la mise en scène qui cherche à rendre lisible. Je pense là aux comédies musicales hollywoodiennes qui ont fait du monde une scène, et de la scène un rêve où tentent de cohabiter tout à la fois le dynamisme tranchant du montage et la continuité vaporeuse du décor. Les longues scènes de danse tournées en studio mais que l’on restitue en plusieurs temps : il y a le décor rose et puis le décor rouge qui cohabitent l’un à côté de l’autre et jamais nous ne verrons apparaître à la caméra le passage de l’un à l’autre. Le montage dissout ce que nous ne saurions voir : le chantier chaotique des coulisses, qui est aussi celui de l’inconscient.  Ceci me rappelle une projection de La Prisonnière du désert de Ford, à cause d’une erreur de format de projection nous pouvions voir apparaître au-dessus du ciel bleu, le plafond du studio avec ses projecteurs – d’un seul coup toute cette nature de l’Ouest nous apparaît alors comme fabriquée de toutes pièces, le ciel se fait peinture sans profondeur, et il devient difficile de croire encore au film à ce moment-là. Le tabou de la fabrication a été brisé, l’inquiétude monte à l’idée d’une mascarade. 

David Porchy cadre et cadre encore à l’intérieur même de l’image, semblant jouer sur cette idée de fragments, de continuité impossible, de totalité à jamais inaccessible – et qui serait comme un monde, un pays du rêve. Comme un cinéaste rend compte d’un territoire, d’une ville, à partir de plans. Nous n’avons du rêve qu’une carte qui recense un territoire mais ne coïncide pas avec lui. Il est d’ailleurs frappant de se dire que du rêve nous n’avons qu’un souvenir très vite déformé par le simple fait de l’exprimer. C’est une course contre l’oubli à l’instant même où nous nous réveillons. Il suffit de voir la façon très lacunaire avec laquelle nous les rapportons. Nous plissons les yeux, comme s’il s’agissait de déchiffrer un texte placé loin de nous, comme un exercice d’ophtalmologie « et puis après je…ensuite… et au bout d’un moment tu… », nous circulons en touriste, nous accumulons des preuves, des « vues », nous opérons des coupes dans un chaos, nous traduisons dans nos termes quelque chose de proprement informe et qui n’aura jamais la cohérence d’une trame continue. 

Dans quel espace se situe le rêve ? Dans quel temps ? David Porchy lui-même, lorsque je suis venue visiter son atelier me disait qu’il s’était demandé si nous rêvions en couleur. Ma réponse à moi est que nos rêves sont peut-être en couleur mais que nous ne le remarquons pas. Nous sommes trop occupés à récolter des vues pour nous souvenir de la couleur – nous ne la regardons pas. Comme il nous arrive de ne pas pouvoir dire la couleur précise des yeux d’un ami cher côtoyé depuis longtemps. Nous ratons souvent la couleur. 

Souvenir de rêve en noir et blanc : ceux de Dali pour Spellbound (La Maison du Docteur Edwardes, 1945) de Hitchcock. En revoyant cette séquence je suis frappée par les points communs avec les dessins de Porchy. Tout est là : la gamme des gris, le théâtre, les plans très travaillés, l’étrangeté qui, je le comprends maintenant tant c’est un motif à la fois chez Dali et chez Hitchcock, provient du fait que les choses, les images se passent sans nous. En recensant la littérature sur le rêve, Freud écrit que tous les auteurs qui se sont penchés sur la question de l’étrangeté du rêve l’expliquent par le fait que tous les états que nous ressentons dans le rêve, tous les sentiments, toutes les sensations, toutes les images viennent à nous sans la valeur psychique que nous leur accordons à l’état de veille.  Ils parlent ainsi d’ « images décrochées ». Tout se passe sans nous, et l’étrangeté vient de ce caractère profondément extérieur de ce à quoi nous assistons, notre moi y est comme éteint et n’accorde aucune valeur subjective à ce à quoi il assiste : ce n’est pas à lui. C’est le faux coupable hitchcockien, pris dans un processus qu’il ne maîtrise pas et qui lui est imposé. Tout indique pourtant qu’il est responsable de cet enchaînement d’événements. Il en est de même du rêve, ce corps étranger tapi en nous. 
David Porchy me racontait qu’au moment de l’exposition Dali au Centre Pompidou il a été frappé par la petitesse des œuvres de Dali dont le dessin gagne en précision ce qu’il perd en surface. On pourrait dire la même chose de ses dessins : le minutieux travail de restitution du rêve passe par ce que lui-même appelle un « photoréalisme » paradoxal en ce qui concerne le rêve. Un fétichisme aussi, le fétichisme du trou de serrure évoqué précédemment : le rêve ne serait pas un espace englobant, mais quelque chose qui serait devant nous, que nous regarderions comme un film – une expérience non pas corporelle mais mentale, oculaire, de pulsion scopique finalement assez sèche, dépeuplée de nous-même. D’où un tropisme très cinématographique dans les dessins de David Porchy : découpage, montage, jeu sur les axes, plan, cadre, lumière. Il semblerait que ces moyens sont à David Porchy les seuls capables de dresser les contours de ce qui est toujours à deux doigts de retomber dans l’informe du cauchemar.
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